Adrian Piper è un’ artista-filosofa. Lo si apprende dal suo enciclopedico sito web (www.adrianpiper.com), che rivela come la sua ricerca trovi espressione in tre differenti discipline: non solo l’arte e la filosofia, ma anche lo yoga. Nella pagina dedicata alle sue notizie biografiche sono raccolti diversi documenti: testi brevi o estesi, scritti, riscritti e aggiornati a distanza di anni; saggi in prima persona e compendi in terza, oltre alla pagina Wikipedia ricostruita personalmente dall’artista. Sul sito compaiono lettere inviate a redattori, editori e curatori nelle quali Piper prega di correggere informazioni scorrette e di non basarsi su considerazioni esterne all’opera d’arte.

Articolo commissionato da L’Officiel Art Italia e apparso sul N. 3 Aprile 2018

Uno dei punti su cui ritorna è la richiesta di non identificarla con queste due parole: donna afro-americana. Nel 2012, come rivela un fotomontaggio digitale in cui l’artista appare con la pelle nera e i capelli colorati di una tinta biondo platino (Thwarted Projects, Dashed Hopes, A Moment of Embarrassment), Piper rigetta tale definizione e dichiara di averne abbastanza, avendo disputato tutta la vita con i bianchi che la vedevano nera e con i neri che la vedevano bianca.

A fine anni Sessanta, mentre studia alla School of Visual arts di New York  Adrian Piper scrive una lettera d’apprezzamento a Sol LeWitt, uno dei padri del concettualismo nordamericano, dopo aver visto una mostra di suoi lavori alla Dwan Gallery di New York e letto i suoi Paragraphs on Conceptual Art, pubblicati sulla rivista Artforum nel 1967. LeWitt, colpito dal contenuto della missiva, dà appuntamento a questo Adrian Piper, immaginando di incontrare – per via del nome di solito declinato al maschile – un uomo bianco. Tra i due nasce una profonda e duratura amicizia che permette a Piper di far conoscere il proprio lavoro ad altri artisti, galleristi e critici d’arte. Da quegli anni comincia anche un rapporto complesso tra Piper e le gallerie e istituzioni d’arte – una giostra di inclusione/esclusione dettata tanto da fattori contingenti quanto dalla volontà dall’artista stessa.

Piper comincia ad esporre in mostre che faranno la storia dell’arte concettuale, apparendo nei rispettivi cataloghi: prima fra tutte “Information”, collettiva organizzata nel 1970 da Kynaston McShine, scomparso di recente, al MoMA di New York. Fin dagli esordi, il rigore di pensiero che caratterizza la teoria e pratica artistica di Piper la porta a voler comprendere più a fondo i presupposti logici da cui l’arte concettuale prende spunto. È per questa ragione che decide di iscriversi a Filosofia, prima al City College di New York (1979-1974), poi all’Università di Harvard, presso cui otterrà un dottorato di ricerca. Ma anche in ambito accademico non avrà vita facile: alcuni professori, la cui visione tradizionale della storia dell’arte attribuisce all’ Impressionismo il culmine della creazione artistica, cercano di dissuaderla dal proseguire nella sua carriera d’artista altrimenti “non sarebbe mai stata presa sul serio come filosofa”.

Come si apprende leggendo i suoi scritti critici, la storia raccontata negli anni Settanta dai giornali e dalla televisione negli Stati Uniti, l’invasione della Cambogia e il movimento femminista riportano Piper alla necessità di far uscire l’opera d’arte dall’esilio degli spazi culturali per confrontarsi con la realtà e un pubblico allargato. L’attenzione si sposta così dall’idea, dall’oggetto al soggetto dell’arte, aprendo interrogativi sull’ intenzione e la responsabilità dell’artista. L’opera deve fungere da reagente chimico: esiste solo se si crea un incontro, scontro o dialogo tra artista e spettatore (volontario o involontario). Nasce quindi nel 1970 la serie di performance Catalysis, mai annunciata preventivamente in quanto concepita come un’aggressione nello spazio pubblico. Nella versione I dell’ opera, Piper lascia a macerare per una settimana degli abiti in un miscuglio maleodorante di aceto, uova e olio di fegato di merluzzo, per poi indossare gli stessi vestiti sui mezzi pubblici di New York all’ora di punta. In Catalysis III porta sul torace degli abiti imbiancati e un cartello con la scritta “Pittura Fresca”; nella IV s’infila in bocca un asciugamano, che le gonfia le guance come un suonatore di sax, con un’estremità bianca che pende da un lato. Di queste azioni esistono soltanto poche fotografie in bianco e nero: Piper, infatti, non reputa che la documentazione video o fotografica sia il modo corretto di rappresentare un’esperienza; invece, le reazioni delle persone così come le sensazioni provate dall’artista sono messe per iscritto post facto. 

Piper gioca sempre a scardinare i meccanismi che portano le persone a esprimere giudizi negativi sul prossimo, senza mai a rivolgere lo sguardo su se stessi; cerca di analizzare le complessità delle situazioni interpretative ed intellettuali ribadendo per l’arte un ruolo educativo. Negli anni Ottanta la gratuità dei pregiudizi razziali diviene oggetto della sua riflessione. Nelle Funk Lessons (1982-84) l’artista racconta al pubblico della performance la storia del funk nella cultura nera e le sfaccettature sociali e politiche che questo genere musicale porta con se’. Ne segue una danza collettiva che diviene dunque un momento catartico di condivisione. Nel video Cornered (1988), invece, Piper denuncia l’imprecisione di qualsiasi giudizio sull’origine etnica di un individuo, pronunciato sulla base del colore della pelle.

Piper non si accontenta di offrire un’ immagine unitaria di sé, ma indaga i ruoli che riveste di volta in volta, mettendosi letteralmente nei panni di un uomo o scrivendo lucidamente ciò che ha imparato da esperienze di vita e di lavoro. Nella raccolta di testi Out of Order, Out of Sight (1999), racconta di aver posato come modella tra i 13 e i 15 anni per dei servizi di moda. In un’ occasione, mentre posava seminuda a Central Park durante il gelido inverno newyorkese, ricorda come il fotografo fosse più interessato a ottenere “un effetto nebbia” che al principio di assideramento del soggetto che desiderava ritrarre. Fu in quella circostanza, spiega, che comprese forse per la prima volta l’idea di donna-oggetto, nozione che ritorna in molte delle sue opere. Tensione tra pensiero astratto e corporalità – dallo studio della filosofia di Kant agli autoscatti senza veli di fronte allo specchio, da go-go girl nelle discoteche quando era adolescente alla meditazione trascendentale – plasma e definisce il carattere della sua vita pubblica e privata.

The Mythic Being (1973-75) è un’opera composta da molteplici livelli di realizzazione e interpretazione. Inizialmente, il progetto assume l’aspetto di una serie di inserzioni pubblicitarie mensili nelle pagine d’arte della rivista Village Voice: qui l’ artista decide di pubblicare una foto di sé vestita da uomo, con baffi e occhiali da sole. Accompagna l’ immagine un fumetto che a sua volta riporta un mantra, ovvero una frase scritta a mano in stampatello e tratta dal diario di Adrian adolescente. L’ opera si compone anche di una serie fotografica con l’ immagine dell’artista e fumetti che parlano di inadeguatezza, amicizia e aspirazioni. It’s Just Art, un lavoro del 1980, consiste invece in un film in bianco e nero di quasi 25 minuti in cui Piper, con occhiali da sole e baffi disegnati sopra le labbra, si muove al ritmo della canzone di Chaka Khan Do You Love What You Feel; sullo sfondo invece scorrono  immagini e articoli di giornale che rappresentano soldati e rifugiati in Cambogia. Un’ ulteriore sovrimpressione è data da dei fumetti  con i pensieri scritti a mano dall’artista che appaiono a intermittenza sulla sinistra dello schermo. Tutti questi stimoli visivi e sonori  prospettive si susseguono a ritmo sincopato, constringendo lo spettatore a interrogarsi sul continuo cambio di prospettiva. 

Uno degli ultimi lavori di Piper è quello con cui si è aggiudicata il Leone d’ oro per il migliore artista alla 56esima edizione della Biennale di Venezia (2015). The Probable Trust Registry: The Rules of the Game #1-3 (2013-15) consisteva in un banco d’ accettazione con impiegati in abiti formali e armati di computer portatili, penne e macchine fotocopiatrici. L’ ambiente ricordava la reception di una galleria d’ arte o l’ ufficio di un notaio. Alle spalle del bancone, a grandi lettere, era presente la scritta: “I will always mean what I say”, una delle varie dichiarazioni d’ intenti con cui l’ artista invitava il pubblico a partecipare. I visitatori potevano dunque accettare o rifiutare tale dichiarazione, determinando così il destino dell’ opera. Io ho scelto di siglare il contratto e registrare il mio dovere morale con una firma e una copia del documento rilasciato dall’ ente legale Adrian Piper. Prometto di dire ciò che penso.

Caterina Riva 2018