Once you know about a work of mine you own it. There is no way I can climb inside somebody’s head and remove it.   Lawrence Weiner

 

La mia copia del libro di Menna risale ai tempi dell’università, piena di appunti e sottolineature, mi ha seguito fino a Londra. L’ho riletto di recente e mi sembra mantenga ancora una certa validità. Mi affascina molto l’uso che fa della lingua italiana, un uso sì molto intellettuale e filosofico, ma che immediatamente riesce a rendere meno ‘freddo’ il positivismo logico- matematico adottato dai concettualisti nordamericani e anglosassoni.

La mia analisi del libro in questione si concentra infatti sugli ultimi capitoli del saggio, e diparte dal settimo intitolato “l’analisi logica dell’arte”. Menna in esso scrive: “L’opera come proposizione analitica è tra i traguardi delle investigazioni concettuali” e ancora “l’arte concettuale scarta ogni forma di referenzialismo, prende i ‘significati linguistici’ e li svincola dalla presenza delle cose”. Il passaggio che si attua è uno slittamento dal piano della conoscenza a quello del linguaggio: “il significato non è più cercato nella relazione tra i segni e le cose ma nella correlazione dei segni tra loro”, dove ‘segno’ sta ad indicare un’ operazione linguistica.

Un altro punto nodale è l’attitudine critica rivolta all’idea stessa di fare arte. “L’autocritica in diretta connessione con la realtà è stata ottenuta tramite la costante soppressione tematica di una presenza e soggettività autoriale. Nel tentativo di trasmettere la propria indipendenza da un creatore manifesto, i lavori di natura concettuale sostituiscono i segni d’invenzione personale con segni da cui si evince l’idea di una propria auto-creazione”.

Infine si introdurrà la non interdipendenza tra informazione primaria e secondaria, ciò significa che non c’è bisogno di esperire la cosa per comprenderne l’idea.  Sol LeWitt nei ‘Paragraphs on Conceptual Art’ scriveva: “In conceptual art the idea or concept is the most important aspect of the work” e ancora “The idea becomes a machine that makes the art”. Nell’ affermare la preponderanza dell’idea sull’oggetto, si dà spazio a diverse tipologie d’intervento come, ad esempio, la performance o l’impiego di istruzioni nella costruzione di un’opera. L’esecuzione risulta pertanto secondaria ai fini della validità dell’operazione, ed attraverso un progressivo sradicamento dalla materialità nelle opere, emerge una critica nei confronti della mercificazione capitalista in arte. Perseguendo uno spiccato senso logico-matematico, le indagini degli artisti si rivolgono ad analisi sociali, filosofiche, linguistiche e psicologiche. Menna continua sostenendo che “la circolarità, volutamente viziosa del ragionamento, si ritorce sull’interlocutore, creando una relazione tra il piano metalinguistico e quello del linguaggio-oggetto”.

Lawrence Weiner al ‘punto 3’ della sua dichiarazione d’intenti del 1968 scrive: “The piece need not be built. Each being equal and consistent with the intent of the artist the decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership”.

Con questo passaggio l’artista nordamericano sottolinea la centralità della partecipazione dello spettatore nel completamento dell’opera, che viene demandata al pubblico per il successo dell’operazione concettuale. Essendo la paternità artistica continuamente disconosciuta, i meccanismi di distribuzione si modificano di conseguenza, mentre il mercato dell’arte viene messo alla prova. Dan Graham si cimenta con l’idea di spettatore, creando dei lavori appositamente per le pagine delle riviste, descrivendole come un’alternativa rispetto alla creazione di oggetti finiti da essere mostrati in galleria. L’art dealer Seth Siegelaub, negli anni Sessanta e Settanta è tra i primi ad organizzare mostre su carta con “The Xerox Book” del dicembre 1968, che riporta le istruzioni e i contributi raccolti tra molti artisti e poi semplicemente fotocopiati. Infine, per seguire eventi, persone e mostre gli sviluppi della dematerializzazione delle opere tra il ‘66 ed il ’72, non si può fare a meno della fedele rendicontazione di Lucy Lippard in Six Years: The Dematerialization of the Art Object, il saggio non è mai stato tradotto in italiano.

Menna prosegue la propria analisi nel capitolo seguente sostenendo che “(..) l’opera d’arte è quindi, soprattutto fondazione di un nuovo universo del significato, non un’analisi del già noto: per cui essa si colloca all’incontro tra un momento semiotico, che dà il quadro esatto della situazione del codice nell’atto in cui l’opera viene realizzata, ed un momento ermeneutico, di scoperta di nuovi ambiti di realtà’.

Questa scoperta del nuovo avviene attraverso l’alternarsi di differenze e discontinuità, tra una linea analitica e una dialettica, che gioca molto sulla contraddizione di termini complementari ma opposti. Il ‘pointing’ (l’indicare) è un’altra delle tecniche adottate per far slittare il significato letterale, mentre la ‘tautologia’ si esplica come l’insieme delle logiche che ragionano circolarmente attorno agli argomenti o alle affermazioni.

 

“(…) Francobolli, permutazioni, combinazioni, date e calendari, numeri di telefono, 

prefissi, verbi e piani inclinati. E in questa assemblea interplanetaria siedono senza 

speciali privilegi il signor disordine, la signora ragione, il signor puro caso, e una 

ragazza di nome Felice Coincidenza, luminosa amante di tutti che l’artista ha 

teneramente piegato a un’allegra assiduità. Il mondo come noi lo concepiamo – 

solido, storico, solcato da persistenti interstizi di assurdo – è ampiamente estinto, e 

questi sono i suoi nuovi abitanti, che sarebbe bello censire. Come pure sarebbe bello 

preparare il più minuzioso e analitico inventario delle prassi e delle soluzioni, delle 

tecniche e delle scoperte di AeB, che potrebbero essere utili a tutti, come è giusto che 

sia l’arte”.

 

Giovan Battista Salerno introduce con queste parole la straordinaria figura di Alighiero Boetti, shaman showman, enigmista, cultore di paradossi linguistici, le cui opere sono cimento costante parimenti verso le ragioni del cuore e quelle del cervello.

Semplificando una stratificazione molto più complessa, l’artista italiano Alighiero Boetti accetta l’impossibilita’ di controllare il mondo, al di là di ogni credo positivista, ma reagisce a questa empasse rovesciando la  tradizionale lettura delle cose e creando un ragionamento ad absurdum. Il vedere diventa una chiave per entrare in una dimensione altra, in cui l’opera offre e diventa un meccanismo di libertà. Boetti spesso adotta logiche di stampo analitico-matematico ma ne rivela la fallacità o la relatività. Quasi si tratti di un gioco, con regole precise, precisamente date per essere sovvertite. L’autorialità’ non è il punto di partenza nè il punto di arrivo, la maggior parte dei lavori richiedono un contributo corale, una partecipazione di una collettività, i lavori si sviluppano a più mani.

Il linguaggio prevede un costante dualismo che si rende evidente a partire dal nome stesso dell’artista, a cui aggiunge una ‘è nel mezzo, Alighiero e Boetti; i titoli delle opere rimandano ad una costante spinta verso un altro termine o contesto: Ping Pong e Zig Zag (1966), Gemelli (1968), Niente da vedere, niente da nascondere (1969).

Quando penso a Boetti e alla sua levitas non posso fare a meno di ricollegarlo alla lezione di Italo Calvino sulla leggerezza, la prima delle sei proposte fatte ad Harvard nel 1985: “Dedicherò la prima conferenza all’opposizione leggerezza-peso, e sosterrò le ragioni della leggerezza” .

La gravità senza peso è impersonata dalle gambe leggere del poeta stilnovista Guido Cavalcanti, che salta agilmente gli ostacoli della lingua, della vita, fuor di metafora.

Uno degli aspetti in cui la leggerezza è indicata da Calvino è nella connessione tra melanconia e umorismo. La melanconia pensante invece di portare ad uno stallo, a una passività, si trasforma in una spinta ironica, alla ricerca di un’alternativa giocosa, che porta all’atto creativo.

La leggerezza, per Calvino, si associa sempre alla precisione e alla determinazione.

Lo è anche nel caso di Boetti, dove questa precisione di linguaggio è però spesso associata ad una indeterminazione dei mezzi impiegati per arrivare all’opera: un’ apertura a più voci e più mani, uno sforzo personale e collettivo insieme, lo stesso che gli permette di ottenere risultati plurimi. Questa leggerezza è spesso anche sintomo di un alleggerimento di un processo psicologico, che si attua sempre in questa condivisione.

La classificazione è un altro aspetto in cui Boetti si misura, con uno slancio paradossale e continuamente fallimentare, come il tentativo di misurare i 1000 fiumi più lunghi del mondo (1975), in collaborazione con Anne-Marie Sauzeau e dove la materia liquida scappa per definizione ad ogni tentativo di contenimento. In Boetti regna la metafora, convivono le polarità di ordine e disordine, singolare e plurale, possono esistere e non annientarsi nell’economia di questo gioco creativo che è intellettuale e pratico allo stesso tempo.

Nel 1969 Gregory Bateson scrive un saggio fondamentale per gli studi psicologici e introduce il termine di “Double Bind” (doppio vincolo). In esso l’antropologo analizza il comportamento schizofrenico e l’incapacità’ ad esso collegata di riconoscere differenti livelli del linguaggio e di coglierne le sfumature. Si forma quindi un doppio piano di esperienza, mai risolto sul piano linguistico in una monosemia. La metafora per lo schizofrenico non è un’alternativa, è piuttosto l’unica comunicazione possibile. In Boetti, al contrario, la polisemia, come la metafora del resto, sono una scelta che crea la possibilità di mondi altri. Il dualismo dei termini non è mai antagonista, non è un aut… aut di esclusione bensì complementare, come la coordinazione ‘e’. E la giocosità’ e continua permutazione della forma non fanno altro che aumentare la complessità di contenuto.

 

C’ è una foto di Boetti che lo ritrae nel 1971 al ‘One Hotel’ di Kabul, sua residenza afgana d’elezione. Tiene al braccio un gufo che gli nasconde la bocca e il sorriso sornione ma mette in evidenza quattro paia di occhi a palla che fissano la macchina fotografica. Quattro occhi sono meglio di due.

Caterina Riva, 2009

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1.  Filiberto Menna, La linea analitica dell’arte moderna, Le figure e le icone, Einaudi, Torino, 1975 (ed. 2001) pag. 84
2. “Con le investigazioni concettuali l’arte passa quindi dal piano di una pratica ermeneutica a quello di una pratica semiotica (C. Millet)” Ibidem, p. 86
3.  “Self-criticality in direct association with reality has been accomplished by the continuous thematic suppression of authorial presence and subjectivity. In the endeavor to convey their independence from an ostensible creator, works of a conceptual nature replace signs of personal invention with signs that evince the idea of their self-creation. … and other ontological indicator play dominant roles in works that, as part of their content, equate knowledge with perception and the mental with the visual”. In Anne Rorimer, New Art in the 60s and 70s Redefining Reality, London, Thames&Hudson, 2001 p. 275
4.  Comparsi su Artforum 5, 10 nel giugno 1967.
5.  Menna, op. cit., p. 88
6.   “Dan Graham the magazine pieces do not deal directly with issues of spectatorship but established the printed page as an alternative exhibition site and thereby shortcircuited art’s necessary manifestation as a materially autonomous object” in Anne Rorimer, op. cit., pag. 20
7.  F. Menna, op. cit. capitolo VIII Il controdiscorso dell’arte p. 99
8.  Giovan Battista Salerno, “Le Meraviglie del Mondo o almeno dell’Arte”, in Alighiero e Boetti, a cura di Martina De Luca con la collaborazione di Massimo Minini, Ravenna 1990. Ripubblicato in Giovan Battista Salerno, a cura di Luca Cerizza, Galleria Massimo de Carlo ed., 2008
9.  Italo Calvino, Lezioni americane: Sei proposte per il prossimo millennio 1985, pub. 1988