Antipodean Vision [EN-IT]


Margherita Moscardini, 1xUnkown, 2012-ongoing, Heuqueville (FR), still from video, courtesy the artist


Haven’t we got rid of Berlusconi yet?
Italy from abroad is filtered through the lens of La Repubblica’s website: from the daily column “L’Amaca” written by Michele Serra and the videos of Maurizio Crozza commenting on the vices of the country at the beginning of the talk show “Ballarò.”

Italy is far but follows me everywhere regardless.
In one of my favourite bookshop in Auckland, I notice on a shelf the book Art in the age of Berlusconi. I can’t bring myself to even flick through it.
Last weekend, my neighbors reminded me that there is an Italian Festival on not far from where we live; I am resisting the idea of going but I end up surrendering to homesickness and the lure of finding some Italian delicacies. What awaits me announces itself with the tune of the Italian version of “Old McDonald had a farm,” the song is broadcast from a speaker sitting next to 4 Ferrari Testarossa. Surely pizza, pasta and bread are well represented; I get immediately annoyed because the Italians there feel entitled to overperform the role of Italians, I find it extremely irritating.The shame for that immodest display of theatricality makes me reply in English rather than my mothertongue.

It is not easy nor straightforward to think of projects by Italian artists from afar, but i try to fulfill the invitation made to me by T-A-X-I. The selection I am proposing revolves around works by artists that seem to focus, comment and problematise the Italian landscape, both in physical and emotional terms. I’d like to depart from three people that paid constant attention to the Italian historical and moral background and I’d like to think of them in relation to the artistic researches of three young contemporary Italian artists.


Luigi Ghirri (1943-1992) has managed to trace portraits as precise as they are in absence of the people that are behind his evocative photographs of places and objects.

With images in color he unveils the physical and metaphysical architecture of the Country and uncovers marks made by men on the landscape as well as the urban surface.

Ghirri proceeds in an analytical manner like that of an American conceptual artist: take Ed Ruscha, and his fascination for advertisment billboards and the industrial impact as registered on natural soil. Diego Marcon (1985), with the same effectiveness and grace Ghirri possesses, employs video as a repository for stories and memories. From 2007 he has been collecting analogue archives from different people in different corners of Italy to generate SPOOL, consisting, as of today, of seven tapes.

The title of each tape references its direct or indirect protagonists (Lia, Roger, Rita, Giulio, Elena, Martina and Cecilia). Marcon reconstructs the material gathered throughout the years, without necessarily wanting to tell a story but rather trying to remain faithful to the intentions and the technique of the owners of the recordings, that have trusted their archive in Marcon’s hands. As in a communion, a sharing of journeys, children growing up and long shots.

This world of memories in color has been recently broadcast on a local TV channel of the Prealps of Northern Italy. Marcon’s desire is to circulate to a wider public what has been conceived as a family record first and then for artistic fruition.

The mass communication here regains intimacy and offers a dialogue between who stands in front and behind the camera or in front of the TV set.

Similarly, but with, this time, a different mode of production, Marcon made in 2010 Ghost stories for Adults, a video discovery of the house of a hunter from North East Italy. We never see the owner but we gather whom he might be from little treasures scattered around his home; the noises from the cuckoo clock, a song from the radio, the various collections of things help us in that journey.
I like to think of these video works by Marcon as reverted portraits, that call upon us spectators to fill their negative space.


In 1962, Michelangelo Antonioni directed L’eclisse on the background of an alienating Rome, where Monica Vitti (Vittoria) and Alain Delon (Piero) attract and reject one another in equal measure.

During their two days long affair, he admits to feel like in a foreign country around her, she confesses a similar uneasiness around him.

The EUR setting together with the black and white film underline further a sense of incommunicability and stagnation both in the city and in the main characters of the movie.

The protagonist of Polvere, a video made in 2010 by Elisa Strinna (1982), is a young woman we met for the first time when she jumps off a train in an anonymous station; the scene and the setting assume a timeless quality through the employment of the black and white.

We don’t know the name of the girl, but we gradually guess she comes from South America and she is trying to discover her Italian roots. We follow her walk alone the countryside of the region of Veneto, her interaction with the inhabitants of a village is limited by a language barrier.

They don’t recognize the surname “Maneglia,” nor do they help with the continuation of her search.

The rejection of the other, of the foreigner, is embodied in the exchange that happens in a cafè when the girl is asked whether she is Moroccan.

The emigration from the beginning of the 20th century from Italy’s North East towards Latin America and the immigration from North Africa at the end of the same century, intersect and blend momentarily.


Among the many things accomplished by Bruno Munari (1907–1998), one can’t forget how 1958 he reinvented the concept of sculpture. Responding to the new needs of a nomad and globalised world, Munari invented the “travel sculptures,” with them what used to be bulky and monumental becomes thin and easily transportable.

Another extraordinary contribution of his is to abstain from the unique work of art in favour of the multiple. Aconà Biconbì, for instance, is a modular sculpture created by Munari between1961 and 1965, which employs different materials like paper, metal and fabric. His multiple compositions comment both on the aesthetics and on the function of an object: their assemblage can be modified according to the necessity on a case by case basis. During her residency in Paris, Margherita Moscardini (1981) delved into a research on the bunkers of the Atlantic Coast, in Northern France, on the Belgian border. In World War II, compulsory to the construction of those fortresses was the concrete pour through which the constituents were merged into one entity, in order not to have weak joints. The present outcome, if we consider they have no foundations, is that the bunkers have fallen from cliffs or slid or moved from their initial position. The artist considers them as sculptures but is also fascinated by the replacement of their imposing aspect and original function with the current employments by the locals. Moscardini has discovered them on French beaches with the sole aid of a GPS device and she has filmed their state with a fixed videocamera. When faced with the dilemma of how to present her research, the artist hasn’t opted for simply gluing together the documentation of her journey, and offering a false idea of completeness, she chose instead to retain the sense of a fragment. She is, in fact, presenting a bunker at a time, following a geographical criterion.

This multiple is constructed by a portable projector that shrinks in size and in format what has been thought of as a super human monolith.

Volume A contains a booklet and concrete wheat fixed to the cover, which supports the white paper used for the projection. The kit is then wrapped in paper that ranges from black to white, depending on the video.

Volume B holds all the electrical appliances: palmtop videoprojector, power chord, remote. The work in this shape can be considered as an archetype, momentarily abstracted from history but at the same time open to new readings and uses.

Caterina Riva, 2012



Ma non ce n’eravamo liberati di Berlusconi?
L’Italia dall’estero si vede attraverso la lente del sito di Repubblica: da “L’Amaca”, scritta quotidianamente da Michele Serra e dai video di Maurizio Crozza, ripresi dai suoi interventi infuocati all’attacco di “Ballarò”.

L’Italia è lontana ma mi segue ovunque. In una delle mie librerie d’arte preferite di Auckland, sullo scaffale fa bella mostra di sé il libro Art in the age of Berlusconi. Non ho il coraggio di prenderlo in mano.

Nel fine settimana, i miei vicini mi ricordano che c’è un festival italiano non distante da dove siamo; sono un po’ reticente ma vado, sull’onda della nostalgia di casa e la promessa di trovare qualche leccornia nostrana.

Quello che mi aspetta si annuncia sulle note di “Nella vecchia fattoria”, la canzone proviene da una cassa posizionata accanto a quattro Ferrari Testarossa parcheggiate a ferro di cavallo.
Certo pizza, pasta e pane non si fanno mancare. Mi infastidisco immediatemente perché gli italiani presenti si sentono autorizzati a recitare la parte degli italiani a livelli insopportabili.

La vergogna per quella teatralità immodesta mi fa parlare e rispondere in inglese anziché nella mia lingua madre.

Da distante non è così semplice o immediato pensare a progetti di artisti italiani ma ci provo, su invito di T-A-X-I. La selezione che faccio riguarda lavori di artisti che paiono abbracciare, commentare e problematizzare il panorama italiano: sia in termini fisici che emotivi.
Vorrei partire da tre figure che hanno prestato attenzione costante al paesaggio storico e morale dell’Italia e pensarli a loro volta accanto alle pratiche artistiche di tre giovani artisti contemporanei.


Luigi Ghirri (1943-1992) con le sue fotografie evocative di luoghi e di oggetti riesce a tracciare un ritratto tanto preciso quanto in assenza delle persone che si celano dietro di essi. Con immagini a colori svela l’architettura fisica e metafisica del Belpaese e le tracce lasciate dall’uomo sul territorio e il tessuto urbano. L’artista procede in maniera analitica come fosse un artista concettuale americano alla Ed Ruscha, con la sua fascinazione per i cartelloni pubblicitari e per l’impatto industriale sul paesaggio naturale.

Diego Marcon (1985), con una simile efficacia e grazia rispetto a Ghirri, usa il mezzo video come ricettacolo di storie e di ricordi. Dal 2007 a oggi, collezionando archivi in analogico da diverse persone in diverse parti d’Italia, genera il corpus di SPOOL, che finora conta sette video, chiamati tapes. Il nome delle tapes è quello dei protagonisti (Lia, Roger, Rita, Giulio, Elena, Martina e Cecilia), diretti o indiretti, delle riprese.

Marcon ricostruisce il materiale accumulato negli anni, senza voler raccontare per forza una storia, ma piuttosto cercando di rimanere fedele alle intenzioni e alla tecnica dei padroni della telecamera che hanno affidato l’archivio nelle mani dell’artista. Una sorta di comunione, una partecipazione a gite, bimbi che crescono, campi lunghi.

Questo mondo di memorie a colori, di recente è stato programmato su una televisione locale delle Prealpi del Nord Italia. La volontà di Marcon è di rimettere in circolazione un materiale inizialmente pensato per una fruizione familiare e in seguito artistica e ora per un pubblico anche più vasto. La comunicazione, sebbene “di massa” torna di nuovo a un livello di intimità e crea un dialogo per chi sta dietro e per chi sta davanti alla camera, o davanti al televisore. In simile vena, ma con una realizzazione diversa, Marcon nel 2010 presenta Storie di fantasmi per adulti, un’esplorazione con il video della casa di quello che si rivela essere un cacciatore della zona del Cadore. Il proprietario in realtà non si scorge mai, si intuisce soltanto dai piccoli tesori sparsi per la sua casa: i rumori del cucù, della radio, le collezioni di oggetti vari.

Mi piace pensare a questi progetti video di Marcon come a ritratti a rovescio, e da spettatori siamo chiamati a riempire lo spazio negativo che ci è posto dinnanzi.


Nel 1962, Michelangelo Antonioni dirige L’eclisse sullo sfondo di una Roma alienante in cui Monica Vitti (Vittoria) e Alain Delon (Piero) si attraggono e respingono in egual misura.

Durante i due giorni d’amore che li uniscono, a un tratto lui le dice di sentirsi come in un paese straniero, e lei confessa una simile inquietudine e senso di disagio. Il quartiere EUR e la pellicola in bianco e nero sottolineano ulteriormente un senso di incomunicabilità e di stagnazione della città quanto dei personaggi principali del film .

La protagonista di Polvere, un video realizzato nel 2010 da Elisa Strinna (1982) è una giovane che incontriamo per la prima volta mentre scende dal treno in una stazione anonima; la scena e l’ambientazione sono rese senza tempo dall’uso del bianco e nero.

Non conosciamo il nome della ragazza, ma gradualmente indoviniamo che proviene dal Sud America ed è alla ricerca delle proprie radici italiane.

La vediamo camminare sola nel paesaggio naturale del Veneto, le interazioni con gli abitanti del paese sono limitate in parte da una barriera linguistica, ma soprattutto da una chiusura degli abitanti del luogo che non riconoscono il nome “Maneglia”, né contribuiscono a dare suggerimenti utili per la continuazione della ricerca.

Il rigetto dell’altro, dello straniero, si incarna nello scambio in un bar quando alla ragazza viene chiesto se è marocchina.

L’emigrazione di inizio Novecento dal Nord Est italiano verso l’America Latina e l’immigrazione di fine Novecento dal Nord Africa così si intersecano e confondono per un istante.


Tra le molte cose fatte da Bruno Munari (1907-1998) non si può scordare di come nel 1958 egli abbia reinventato il concetto di scultura. Rispondendo alle nuove esigenze del mondo nomade e globalizzato, Munari ha reso ciò che un tempo era ingombrante e monumentale, esile e facilmente trasportabile: nascono le “sculture da viaggio”.

Un altro suo contributo straordinario è l’astensione dall’oggetto (artistico) unico in favore del multiplo. Aconà Biconbì, ad esempio, è una scultura modulare, creata da Munari tra il 1961 e il 1965, che impiega materiali diversi come carta, metallo, tessuto.

Le sue composizioni multiple riflettono sia sull’estetica che sulla funzione di un oggetto: la loro invenzione può essere modificata di volta in volta secondo le esigenze del caso.

Caterina Riva, 2012

published online and on Attitude(s) and current research in Italy, T-A-X-I #1, 2015

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